我们生活在现代都市里，面对着钢骨水泥冷漠的建筑，心里非常渴望柔和温馨的环境。我自小就是喜欢草地、野地、树木、树林、海边… 要如何建筑心里的幻境般的天地，就成为我个人的理念。

我通过旅游写生时，所观察及感受到的外在景观，对我而言这就是“外师造化”的开始，再纳入思考，成为作画的终结是为“中得心源”。

然，在过去，开始的阶段，我也和许多人一样，总是分秒必争的勾画写生。一段时间之后，大约是上世纪九十年代，我将许多时间用在“游山玩水”，同时，眼观、耳听、鼻闻、心受，并不急着快快的笔录，时常都直接在场地上编制对感受得来的痕迹。

在我意念里，生活上的一切都是从传统出发，不断改进更替以合时宜。我觉得传统山水大家都能画得很好，更又感到用色不能吸引我；于是在1994年我去了新加坡拉萨尔艺术学院（LaSalle College of the Arts）学习西洋艺术。就是为了要了解如何用色，尝试了各种 “色的媒介”。得到艺术文凭（Diploma）之后，我花了八年时间创作意念山水，于2003年举办了第一个画展。同年再回去新加坡拉萨尔艺术学院进修荣誉学士，那时就提出这样的概念《昨日的创新，是今日的传统；今日的创新，是明日的传统》。

那是我当年创作的口号。拉萨尔艺术学院是以当代艺术为方向，作为当前艺术的基地，以反传统破传统为主，同学们都是如此的。我这依据传统为根基的学子是有点不容易过活，我只好握拳咬舌、高谈阔论，制造一阵涟漪后，让学院和同学都接受这以传统为依据的看法，之后就静静埋头创新。

在此，我需要提一提我对传统山水画与当代山水画是如何了解及区分的，这也就成为我创作的鞭子。记得2008年我在巴黎学习时，去了蓬皮杜中心（Centre Pompidou）四次，一呆就是一整天，让我明了了现代（modern）与当代（contemporary）的区分，不在于时代而在于画作。

如若大家有时间读读中国山水画史，就能理解画法与表现的转化和传承，这也就是世世代代都有创新的理据。

在目前，传统山水画须要通过现代化才能脱胎换骨，成为当代山水画。那期间又有些什么要点呢？其实，我并非依据西方艺术而转变的，而是有一定的自我规律；时代的进序最重要的是，是否有人在作画。在我个人的了解里，这些转变乃是思考与哲学理论的结合。传统山水画一路来都是处在从繁而简的过程，这一点就应该明白古时代壁画里线条的存在意义。而我就依据这概念为自己定下了两个创作方针：尽量简化画面、重复应用形象。则就形成一种我作画的现象。

在此，我要阐明一个要点。中国水墨艺术的精髓是线条的应用与表现，而西方艺术的精髓是色彩的应用与表现；我依据郭熙的山水画理论和用色敷彩的手段，切切将这两个互相矛盾的方式结合成我山水画艺术的表现。至此，传统山水画与现代山水画的划分，就在其表现的方式而形成与存在。简单的理解，传统山水画是有所依据的重复出现；而现代山水画则从传统出发，加入没出现过的元素，就是作出过去所没有的画面；我认为，这样还不够，当再加入个人的感觉与情感或另一些元素才可成为当代山水画。

简言之，从传统进入现代，从现代进入当代；也就是恰合我之前所提过的“昨日、今日、明日”的想法。

这样的变化与形成是需要时间的，好让事实一步一步的过渡至其位置；然，这一切是不可能自动出现，是需要一定的手段与方式，那就恰如其份的通过技巧与形态；最终再加点感觉。总结就是以过渡为开始，用方法处理，再参入情感的三阶段转换。

过渡 Transitions

我与大家相同，是从传统山水画出发，经转化为现代山水画，再加入感觉与情感形成这当代山水画。

我明了传统山水画是依据其建构（construct）的表现作画。事故我最先就是来一个解放运动，破解这些层层叠叠的规则，回复到艺术原貌的点、线、面元素，那我就进入解构（deconstruct）的表现；进而就是积点为线、合线为面，搞了一些当代画作，如2005年展出的 《谷地风光系列》、《红树林湿地系列 》。

林俊能, 谷地风光 系列 之 2-1, 2005, 40 x 25 cm, 纸上 水墨 与 传统颜料

林俊能, 红树林湿地 系列 之 4-1, 2005, 40 x 25 cm, 纸上 水墨 与 传统颜料

在2013、2015和2017的展出作品中，我再而带入感觉与情感，融合在当代山水画创作中。

过渡的了解

我从来就只相信创作是通过观察与理解而过渡到作品的存在。我在发现某种现象后，通常是需要时间：有时一两年的酝酿时间就可进入作画阶段; 有时很快就可以开始; 有时则要三五年或更长的日子。譬如，来来回回很多次观看新加坡河面上，午后水面的反光，这让我经过五年才找到表现方式。请看看2010年展出的 《蓝 – 水映》、《紫 – 水映》、《钴 – 水映》。

林俊能, 蓝 – 水映, 2011, 70 x 47 cm, 尼泊尔纸上 混合媒体

林俊能, 紫 – 水映, 2011, 70 x 47 cm, 尼泊尔纸上 混合媒体

林俊能, 钴 – 水映, 2011, 70 x 47 cm, 尼泊尔纸上 混合媒体

所以我觉得作画是没有突然的机遇，更不可能无原无故就能搞出作品，这也就是我的画作从初始到现在的演变过程。简言之，就是从现象一步一步过渡到结果，从来不相信发明，而只相信发现。

过度的重要性 Significance of Transitions

深一层的理念是，这种渐进式的过渡，对我来说是一种非一般的重要，更是用以掌握创作的武器。那么，我何时进入这区域的？简而言之，就在处理解构过程中，约在2003年的下半年之后，我找到了当代山水画的门匙，从此更加大胆的、无忌的、无限的、快步的飞翔，随心所欲的创作近十多年来的山水作品。让我这个生活在都市里的灵魂 ，毫无忌惮地呼山唤水，驱使着心灵深处的世界，也给大家带来想像。细心回忆，这从传统过渡到现代的艺术表达方式，是2003年的下半年到2004年的上半年，就在攻读学士课业时进行的。之后的硕士课业也就轻易顺水推舟的让我进入艺术的创作大海。

技巧与模式 Technique and Patterns

由于我在回复艺术原貌的点、线、面上，顺水推舟，形成了某些山水表现形式的产生。比如：2005年展出的《黑森林的体验》、《蓝黄橙红与黑》、《光里蓝黄橙红》，还有2007年展出的 《意义的存在Meaning and Being》、《地被Ground Cover》以及在2010年的《意由源生》。

林俊能, 黑森林的体验 系列 S1 之 8-1, 2005, 40 x 25 cm, 纸上 水墨 与 混合媒体

林俊能, 意义的存在 系列 四 #1, 2005, 89 x 89 cm, 纸上 水墨 与 混合媒体

林俊能, 地被 系列 五 #2, 2005, 50 x 200 cm, 纸上 水墨 与 混合媒体

至于技巧这一环，笔墨上都是借助前人的功夫，有许多时候也应用蓬头破笔来处理，这从傅抱石大师的画里可以看到。我时常也提笔来破解笔墨。力求达到随心所欲、顺水推舟的笔墨技巧和模式制造，成为我随时可用的工具。同时，我还在继续寻找另一工具，艺术的追求永无止境。我要让观者进入我的世界- 我看、我寻、我思、我想。

情感 Emotions

当在作品里带入或埋入情感时，我的作品就进入当代世界了。多了一种非笔墨的元素。在此，我必须强调一点：画作属于哪一种范围是完全由艺术评论家或艺术史学家来谈论。

林俊能, 进口 出口, 2006, 88 x 88 cm, 纸上 水墨 与 传统颜料

林俊能, 秘密花苑 #1, 2015, 68 x 68 cm, 纸上 水墨 与 传统颜料

林俊能, 雾里看山, 2015, 89 x 89 cm, 纸上 水墨 与 传统颜料

然，我以为作为一个画人，必须清楚知道自己在那一条道路上走。如 ：《进口 出口》、《秘密花苑》、《雾里看山》。尤其是2017年的展出作品就大量注入感觉。

画的释义 Interpretations in Painting

好多年来，我认为一幅画作就应该是一个故事、一首诗篇、一篇短文；一个系列的画作就是长文或小说。譬如展出2015年的 《秘密花苑 》是在述说两个人的天地；再如 《我的老家》，有观众问我“真的是您老家吗？”我说“这是我梦中的家园。”这三份作品就充分的注入我个人的感情。

林俊能, 我的老家, 2015, 47 x 68 cm, 纸上 水墨 与 传统颜料

之后，我又继续创作了 《黑森林》 系列。《黑森林》是指墨的天地。我就在那里寻找自己的道路，其实目前我还在那里摸索，因为我永远不会离开这黑森林 – 墨的世界。

我的山水作品里时常有用金和银。严格的说金和银并非是颜色，而是用来表现反光。如若，能在旅行时的晨早间和进傍晚时候，观察山的反光，就可以轻易看到金山的存在；午间时分可以看水面的银点。西洋画都很在意光与影，更是用以表现时间的变化，传统的水墨画则没有应用光与影。我喜欢利用金银色的大块面和点来表现时光，我花了好些日子才得到这个结果。

 

林俊能, 雾卷山峦, 2015, 45 x 180 cm, 纸上 水墨

林俊能, 滩前流雾 #2, 2015, 97 x 180 cm, 纸上 水墨

2015年的 《雾卷山峦 》是在描述《水浒传》中的五虎将，绰号豹子头的林冲，被发配沧州牢城看守天王堂草料场时，遭受高俅心腹陆谦放火暗算，在走投无路之时，幸得鲁智深在野猪林相救，才保住性命。《雾卷山峦 》正是描述林冲被迫上梁山，在大雪夜里的感受。

同年的《滩前流雾#1》及《滩前流雾#2》则是描述梁山泊内所隐藏的危机，外表平静，内里却是藏龙卧虎。从2015年及2017年的期间所展出的作品，有许多都寄入了我的个人感情，使作品与观画者有更深层的沟通。

林俊能, 黄沙尽处, 2016, 89 x 89 cm, 纸上 水墨 与 传统颜料

2017年的展出作品，含有第三方观者的感觉和意念。譬如 《黄沙尽处 》是描述旅行者在日本岛的西边海岸，跨过卧在沙地上的大树，旅行者望着无边无际的沙地，奔向大海的心境。

逸溪 Ek Kay

在此我想起了已故的知己逸溪，蔡逸溪。

当时上2005年我完成硕士学位之后，他看了看我创作的“所谓抽象作品”后，说：“俊能啊，没有人能看的懂，也没人能够理解这些画作。你还是快点回到山水画的创作吧。要有人看得懂，那可能是三十年后的事啦！”（那大概是2035年吧，幸慰的是在15年后就开始有鉴赏家给于好评。）” 然，这一言惊醒了我这个梦中人，我开始思索如何将这种意念转化入山水世界。

山水画入内的意念 Entering the Landscape Painting

譬如，中国山水画是必须能让观画者进入内里游玩，那随处所见人物的大小都应相近。这在西洋艺术里是不能理解的，乃因西洋画是看到什么就是什么，而水墨画则是介入个人的观感和情怀。

除了媒介的应用、点线面及模式的应用、构图及颜色上的处理，我还注入个人的感觉及盼望，听听别人旅途上的故事和对事物的感受。

我希望更简化目前的画作，同时让观画者能产生共鸣，看到天地以外的境地，闯出一个没有大山大水的，新加坡山水画。让简单的一个意念，融入广大的景观。那么，我的作品才是属于大众的。

林俊能
Lim Choon Jin
Contemporary Ink Artist
Represented by G Art Gallery

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